O Movimento Skinhead e o Navio Negreiro

revolucaodiaria.blogspot.com

 Por Guilherme Maggesissi

            Introdução:

            Pelo próprio título desse trabalho já observamos uma complexidade e uma incongruência na articulação entre os dois fenômenos que serão estudados e, que estão apresentados no título de tal estudo. Porém, tal trabalho pretende analisar a importante relação que esses dois elementos tiveram demonstrando que um desses elementos, contribuiu como um forte fator para que houvesse o surgimento e a manutenção do outro.

Logo, para isso, teremos que romper com todos os pressupostos que temos a respeito sobre o que nos é mostrado e o que sabemos do movimento skinhead e iremos  aprofundar nosso conhecimento sobre o início de tal movimento estudando quais eram as primeiras vertentes ideológicas e culturais que tal grupo mantinha em seu início, em 1969, e como a partir da década de 70, este grupo foi adquirindo estruturas cada vez mais xenofóbicas e racistas.

Com isso, no primeiro capítulo iremos estudar o surgimento do movimento skinhead, quais eram suas ideologias e seus hábitos culturais e quem eram as pessoas que faziam parte desse grupo. No segundo capítulo, irei falar sobre as raízes jamaicanas passando de colônia da Inglaterra para um país independente em 1963, e farei um paralelo com outro fenômeno que estava surgindo em tal país crescendo junto com a euforia da independência, que é o surgimento do estilo musical denominado ska.

 O movimento Skinhead

No início do filme Skinhead attitude[1], o vocalista da banda de Ska “Bad Manners”, Buster Bloodvessel, diz que um verdadeiro skinhead, deve “amar seus Doctor Martens, amar a música ska, ter a atitude correta em seu coração e na cabeça, tem que gostar de futebol... e o mais importante, que é ser antirracista”. Podemos perceber nesse discurso, de um homem que é um dos precursores do movimento skinhead na Inglaterra, uma afirmativa que vai totalmente contra todo o estereótipo colocado nesse grupo urbano, que há muito tempo tem sido taxado estritamente de neonazista pela grande mídia e até por produções cinematográficas. Porém, como surgiu o movimento skinhead e por que eles foram taxados como sinônimos de caos urbano e ascensão neonazista na Europa e no mundo? É o que iremos estudar nesse capítulo.

O início

O movimento skinhead surgiu na Inglaterra no ano de 1969 oriundo de um outro grupo de jovens que se denominavam “Mods” (abreviação de modernists). Esses Mods eram rapazes que gostavam de andar de lambreta, usar cabelo curto, escutar música negra (Soul, Ska, Rhythm and Blues) e brigar com os Rockers, entre outras gangues. Já no final dos anos 60, tal grupo havia se dispersado ficando de um lado, grupos de rapazes mais intelectualizados, culminando em bandas como Pink Floyd e The Who e do outro, jovens que usavam a cabeça mais raspada e eram mais agressivos que foram logo chamados de hard mods.

Outro fator que ocorreu na Inglaterra durante a década de 60, é que com a independência da Jamaica (1962) e a crise estabelecida em tal país, vários jovens migram para a Inglaterra em busca de emprego e uma melhor condição de vida. Esses jovens oriundos da Jamaica (Muitos deles fazendo parte de gangues denominadas rudy boys), começaram a frequentar os mesmos bailes de ska e reggae que os mods e logo, houve uma compatibilidade entre esses dois grupos que se juntavam para dançar ao som do ska, beber e frequentar os estádios de futebol.  No final dos anos 60 essas brigas protagonizadas pelos hard mods nos estádios de futebol criaram grande repercussão na imprensa que os apelidaram de skinheads nome no qual eles são reconhecidos até hoje.

Porém, o que podemos perceber a respeito desse início do movimento skinhead, é que ele além de sofrer grande influência da cultura musical negra, oriunda principalmente da Jamaica, é que também, muitos skinheads eram negros e andavam junto com os brancos curtindo o mesmo som, e indo as mesmas festas. Com isso, um fator principal no qual hoje esse grupo é lembrado nos tempos atuais (como um grupo totalmente formado por neonazistas), era algo fora de questão no início de tal movimento, e era o fator antirracista, que prevalecia em tal grupo, nos tempos lembrados por muitos skinheads tradicionais como o ápice do movimento, que se remete ao ano de 1969.

Década de 70, o punk e o Nacional Front

Na década de 70, há o surgimento do movimento punk, que faz com que muitos jovens dentre eles, jovens skinheads, aderissem ao novo movimento. Contudo, influenciados por bandas como Sham 69, U.K. Subs entre outras, há surgimento do termo designado como “Punk Oi” que foi massivamente aceito pelo grupo de skinheads, fazendo deste, um novo estilo agregado por esse grupo.

Outro fator que desarticulou a estrutura do movimento skinhead durante a década de 70, foi o surgimento de um partido de extrema direita, denominado National Front, tal partido implantou ideias xenofóbicas e racistas em muitos jovens na Inglaterra durante tal época, agregando a ele também, jovens skinheads. Logo, ocorre uma generalização feita através dos grupos midiáticos, onde afirmava que todos os skinheads eram nazistas, apesar de haver nessa época, inúmeras bandas de reggae, de skinhead reggae e de vertentes que vinham pregando o não preconceito; essa vertente ficou conhecida como “2 Tone” e estava vigente e vigorando no movimento skinhead da época.

Assim, o movimento que antes era majoritariamente sem nenhuma intenção racista e que absorveu forte influência da cultura negra e da cultura jamaicana, foi  corrompida em parte, por partidos políticos de extrema direita que trouxeram para sua causa alguns jovens skinheads, onde a imprensa, fez o resto do trabalho generalizante, atribuindo a todos os participantes do movimento, como sendo adeptos à  ideologia Nazi-fascista. Hoje em dia, o movimento skinhead é dividido em várias vertentes, porém, não podemos esquecer a importante influência que a cultura negra representou e ainda representa em tal movimento.

Acervo Pessoal

 Jamaica: Colonização e independência

A Jamaica é um país localizado na América central, colonizado desde o século XVII (1670), pela Inglaterra. Tal colônia, teve como principal atividade ao longo da colonização inglesa, o cultivo de cana-de-açúcar, onde para incentivar e para aumentar a produtividade de tal atividade, a Inglaterra promoveu um crescente fluxo de escravos para trabalharem nesse setor em tal região.

Segundo Richard Price em seu artigo Reinventando a história dos quilombos: Rasuras e confabulações[2], a Jamaica e no Suriname são os países onde existem as maiores populações remanescentes de quilombos. Essa informação, nos mostra o grande número de populações negras residentes no território jamaicano, que vieram trazidas para trabalharem no cultivo de cana-de-açúcar. Logo, a partir do século XIX a população negra jamaicana superou em número a população branca habitada em tal local, e em conjunto com o crescimento populacional da população negra, há também um aumento do número de reivindicações e de revoltas de tal grupo por melhorias em suas condições de vida, liberdade e fim da escravidão.

  

Ska e independência jamaicana

Reúnam-se ,  irmãos e irmãs. Nós somos independentes , somos independentes. Junte-se as  mãos, as crianças começaram a dançar. Nós somos independentes , somos independentes...[3]

Em 5 de agosto de 1962 a Jamaica obteve sua independência da coroa Britânica. O clima de euforia se espalha pelo país, surgindo uma maior valorização para a cultura e para o nacionalismo jamaicano. Dessa nova demanda cultural, o ska passa a ganhar maior notoriedade nas ruas e nos bailes jamaicanos, tal estilo musical surgido nos fins dos anos 50 passa a se tornar o som sinônimo do que é ser jamaicano a partir do momento que tal país conquista sua independência e passa a valorizar hábitos e elementos culturais oriundos de seu próprio país.

O ska que é um estilo musical derivado do R&B (Rhythm and Blues), de elementos africanos, de influência do Soul e da música negra dos Estados Unidos, e também de estilos musicais derivados das ilhas caribenhas, que acaba pegando tais influências e adquirindo características próprias, tornando-se o primeiro som legitimamente jamaicano.

Assim, o processo de independência se juntou com o agitado ritmo que era o ska, acarretando na euforia do momento e contribuindo para a ascensão de tal ritmo na Jamaica, logo inúmeras bandas surgiram mostrando seu trabalho. O ska passa a ser reconhecido por todo o mundo ganhando adeptos até na Inglaterra, onde grupos de Mods se juntavam para agitarem ao som desse novo estilo.

Outro processo que o ska desencadeou, foi o surgimento de um grupo de delinquentes juvenis jamaicanos que eram chamados de “Rudy Boys”, esses grupos de rapazes se reuniam para brigar e para curtir o ska nos bailes jamaicanos. Logo, com um processo de crise que irá se implantar na Jamaica, tais delinquentes irão migrar para a Inglaterra em busca de melhor condições de vida e lá, encontraram com grupos de hard mods, grupo no qual eles irão ver que tem muito em comum.

Rudy Boys. Fonte: Acervo Pessoal

Conclusão

        Logo, a partir do estudo sobre o surgimento do movimento skinhead e também, a partir de um estudo sobre a história jamaicana, percebemos que o processo cultural e o surgimento de tal grupo (os skinheads), visto hoje pela grande maioria como neonazista, não está ligado estritamente a história da Inglaterra, e que também não está ligado somente a história da Jamaica; tal grupo está ligado também a todo um processo histórico que vem desde o momento em que os negros vieram pra Jamaica para trabalharem no cultivo de cana-de-açúcar. É no navio negreiro que chega toda população ascendente que irá desencadear um processo contestante e cultural proporcionando o surgimento do ska, o processo de independência jamaicana, e a própria cultura jamaicana que irá se espalhar pelo mundo.

            É da cultura negra que surgirá elementos fundamentais para o surgimento de tal estilo musical e de todos os seus derivados. Com isso, tais fatores que parecem tão longe um do outro, que é o movimento skinhead e o navio negreiro, estão ligados por um traço histórico, e reduzir tal movimento a um fenômeno estritamente ligado ao nazi-fascismo é algo de extrema ignorância sobre o assunto. Logo, os traços históricos que unem o movimento skinhead e toda a cultura e a história oriundas do navio negreiro, não serão apagados enquanto houver estudiosos curiosos em saber mais sobre as origens de determinado assunto e, um compromisso com a verdadeira história.

Acervo Pessoal

Referência bibliográficas

MARSHALL, George. Espírito de 69: A bíblia skinhead. Inglaterra: Trama, 1993.

PRICE, Richard. Reinventando a história dos quilombos: Rasuras e confabulações. Disponível em: http://www.afroasia.ufba.br/pdf/afroasia_n23_p241.pdf. Acesso em: 16/02/2014, 15:33:30.

VASCONCELOS, Wilson Santos de. Skinheads: O movimento e suas dissidências. Disponível em: http://pt.scribd.com/doc/43926406/Skinheads-o-movimento-e-suas-dissidencias. Acesso em: 16/02/2014, 18:09.

Referência Conematográfica:

SKINHEAD Attitude. Produção de Werner Schweizer. Produtora: Valentin Greutert. Suíça, França e Inglaterra:  , 2003. 1 videocassete.

LA HISTÓRIA del reggae. Produção: BBC. Londres. 2002. 1 videocassete.

           

           

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[1] SKINHEAD Attitude. Produção de Werner Schweizer. Produtora: Valentin Greutert. Suíça, França e Inglaterra:  , 2003. 1 videocassete

[2] PRICE, Richard. Reinventando a história dos quilombos: Rasuras e confabulações. Disponível em: http://www.afroasia.ufba.br/pdf/afroasia_n23_p241.pdf. Acesso em: 16/02/2014, 15:33:30.

[3] Derrick Morgan. Música: Forward march. 1962

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Tropicália – A música engajada e o rompimento de barreiras culturais.

LP Panis Et Circencis - Lançado em 1968

Por Vanir Junior

Com a perseguição social que se instalou com o regime ditatorial de 1964, ocorreram inúmeras ações contestatórias de cunho popular contra o governo. Entre as várias mobilizações político-sociais (muitas já eram anteriores ao ano de 64) é possível mencionar, por exemplo, o engajamento do movimento estudantil[1]e as guerrilhas rurais e urbanas.

Além da mobilização política de contestação, mais do que evidente neste momento da história brasileira, há também um ponto que ainda não é tratado com a devida atenção pela historiografia, apesar de ter sido de extrema relevância no contexto histórico-social da ditadura: a mobilização artística e cultural. O ambiente artístico brasileiro em tal período foi de fundamental importância no que diz respeito à resistência e à contestação do regime político ditatorial, ao proporcionar o fortalecimento e consolidação do que a historiografia entende por arte engajada.

Neste sentido, pode-se falar da música como um importante veículo de mensagens de contestação política, já que a mesma era cada vez mais ligada às reivindicações políticas contrárias à opressão do regime militar. A música, assim como grande parte das artes engajadas, propôs a defesa da nação e sua re-significação pela ótica popular, contra o imperialismo cultural estrangeiro, bem como contra a burguesia alinhada a este mesmo imperialismo.

Os festivais da canção, ao longo de toda a década de 1960, por mais que estimulassem a competição em um ambiente cultural plural, no qual seus artistas traçavam caminhos diversos – apesar de ser possível falar de uma mesma estrutura de sentimento[2] –, puderam mostrar a diligência política presente no campo artístico musical, ao relevarem uma infinidade de gêneros musicais, como rock, as chanchadas, o samba, entre outros.

Desta forma, o objetivo deste trabalho é evidenciar a importância do tropicalismo musical (lembrando que o tropicalismo não foi apenas um movimento de cunho musical, tendo variadas vertentes, como o teatro e as artes visuais) como movimento que buscou intensificar a postura de contestação social através da radicalização da arte engajada e, deste modo, derrubar fronteiras entre as artes do período, através de nova abordagem artística com respeito ao nacional-popular, bem como sua incorporação ao que se entende por MPB. Entretanto, antes disso, faz-se importante – e necessário – saber como se deu o nascimento da música brasileira como arte engajada para, em seguida, focarmos na trajetória artística do movimento tropicalista. 

O surgimento da música politicamente engajada:

De acordo com Marcos Napolitano, a música popular engajada foi aquela que conseguiu estabelecer seu lugar no grande público, especialmente no ano de 1965. Neste ano se deu o nascimento da música popular brasileira [3]. Mas a música engajada, assim como outras artes classificadas do mesmo modo, como o teatro e o cinema, segundo este autor, não nascia aí. Apenas ganhava mais força neste momento.

Segundo Napolitano, é possível dizer que o primeiro conjunto de músicas engajadas politicamente remonta o período governo do presidente João Goulart[4], com nomes como Carlos Lira, Sérgio Ricardo, Nara Leão[5], entre outros. Em 1965, a música engajada ganhava cada vez mais espaço nos meios de comunicação, especialmente nos famosos festivais de TV, o que permitiu com que a mesma ocupasse lugar de considerável importância entre as massas[6].

O Brasil era invadido por uma ambiência questionadora, que se consolidava como um desdobramento da Bossa Nova, mas que negava, em algum grau, o tom intimista das letras e passava a focar mais no aspecto de crítica social[7], num âmbito de maior politização, geralmente com compositores alinhados à esquerda política. Em suas canções perpassava o tema do nacional-popular[8], o que ficou claro, por exemplo, nas músicas de Nara Leão, que refletiam os anseios sociais daquela época.

Neste sentido, Napolitano ressalta a importância da composição Arrastão[9], de Edu Lobo e Vinícius, que tinha como tema:

“... a solidariedade de uma comunidade de pescadores na luta contra as dificuldades cotidianas. Homenageava a religiosidade popular, os trabalhadores do povo, um Brasil solidário e pré-capitalista, cuja ação coletiva e comunitária parecia querer reiterar um caminho histórico a seguir pela nação, posto em xeque pelo golpe militar”[10]

             As músicas eram comprometidas com o ideal de sociedade socialista, que foi gestado politicamente entre os anos de 1950 e 1960, em meio a um contexto de demandas reformistas sociais, como ficou evidentemente claro no mandato do presidente João Goulart. Tal projeto foi quebrado pela imposição militar de 64[11], mas, mesmo assim, nos anos posteriores ao golpe, o espírito contestador permanecia forte nas manifestações musicais.

Com o passar dos anos, as canções engajadas também garantiam seu espaço no mercado de LP’s, tendo como marcos nomes como Gilberto Gil e Vinícius de Morais, fortalecendo o ramo de canções que promoviam culturalmente uma identificação do popular com a nação.

As músicas tinham o intuito de questionamento da ordem político-social vigente. As composições tinham por lirismo um futuro revolucionário. As canções de nomes como Geraldo Vandré, como Caminhando, por exemplo, pregavam a importância de haver luta armada como ato de reconstrução sociedade para “o dia que virá”[12]. Este aspecto de um futuro idealizando, fortemente presente em Caminhando, também estava presente em outras letras de Geraldo Vandré, como em Porta Estandarte: “Por dores e tristezas que bem sei que um dia ainda vão findar, um dia que vem vindo”.

O que se pode dizer é que, num primeiro momento, o que norteou culturalmente estas músicas – assim como grande parte da arte engajada, sendo de esquerda comunista ou esquerda não comunista – foram os temas marcados pela afirmação do nacional-popular, que seria possível através da revolução brasileira, tão reivindicada nos meios artísticos engajados, de modo a re-significar o país. Napolitano afirma que houve considerável identificação e preferência de membros do campo artístico-cultural ao PCB[13].

O nascimento do Tropicalismo Musical e sua influência na MPB:

Com relação ao aspecto nacional-popular da música engajada, dois nomes foram importantes no sentido de serem responsáveis por acrescentar novas roupagens ao movimento. É um erro pensar a música engajada como uma coisa só. Marcelo Ridenti chama a atenção para o fato de que não havia uma total identidade entre os artistas desta época. Desta forma, com relação a linhas culturais divergentes dentro da própria música engajada, pode-se falar de Chico Buarque e Caetano Veloso[14]. Segundo Napolitano, Chico Buarque, mesmo tendo identificação com o nacional-popular, prezou em suas canções pelo lirismo nostálgico em detrimento do futuro revolucionário (do dia que virá)[15].

Maria Bethania, Caetano Veloso, Gal Costa e Gilberto Gil. 

Já Caetano e Gilberto Gil deram início ao movimento que ficou conhecido como Tropicália. O movimento surgiu a partir do III Festival de Música Popular da TV Record[16], em 1967, com as propostas musicais inovadoras de Caetano e Gil, como, por exemplo, o uso da guitarra elétrica nas músicas, além da influência do pop estrangeiro de nomes como Beatles e Paul Anka. Isto evidenciou o aspecto antropofágico do movimento, uma vez que mesclava elementos da cultura internacional à música brasileira, prezando pela universalidade. O movimento ganhou o nome de Tropicália com base na obra homônima de Hélio Oiticica[17], que tinha como base a mescla de variadas tendências artísticas, assim como a música tropicalista se propunha a ser.

Gilberto Gil, por exemplo, defendeu a abertura do cenário musical brasileiro a outros gêneros e costumes musicais[18], o que permitiu a Caetano Veloso classificar o movimento como um neoantropofagismo. Isto é marcante no lançamento de Panis et Circensis, que, segundo Napolitano:

“... trazia uma colagem de sons, gêneros e ritmos populares, nacionais e internacionais. Em meio às composições do disco, assinadas por Gil, Caetano, Torquato Neto, Capinam e Tom Zé, com arranjo de Rogério Duprat, pode-se ouvir diversos fragmentos sonoros e citações poéticas, num mosaico cultural saturado de críticas ideológicas: Danúbio Azul, Frank Sinatra, A Internacional, Quero que vá tudo pro inferno, Beatles, ponto de umbanda, hino religioso, sons da cidade, sons da casa, carta de Pero Vaz de Caminha, etc.”[19]

Mas qual era o sentido que os tropicalistas tomavam em meio a esta complexidade musical? Napolitano diz que eles questionavam a própria tradição do nacional-popular (juntamente com seus heróis, o jovem e o povo), e a consideravam conservadora e arcaica[20], mesmo que incorporassem a mesma como parte de suas estéticas musicais. Tal atitude demonstra problemas internos do movimento musical engajado.

O ritmo eletrificado e a fusão com o gênero pop internacional eram vistos pela esquerda como desvios do que era proposto pela tradição esquerda nacionalista[21]. O movimento liderado por Gil e Caetano tinha por objetivo acabar com as barreiras que limitavam o movimento artístico, sobretudo, no que dizia respeito à contestação social e às restrições do nacional-popular.

A crítica mais ferrenha da Tropicália à cultura nacional-popular data do ano de 1968 e denunciou a necessidade de radicalização da música engajada. Não se podia mais adiar a revolução e, para isso, segundo Napolitano, as canções deveriam ser mais ligadas às questões sócio-políticas e não simples manifestações culturais televisivas.

Caetano Veloso evidenciou, em discurso de desabafo, proferido no III Festival da Canção, que, por um lado, a música engajada estava passando por uma radicalização. E, por outro, deixou claro os diversos conflitos culturais dentro da mesma. Sua fala mostra os conflitos musicais entre emepbistas e tropicalistas[22].

Quando disse “São a mesma juventude que vão sempre, sempre, matar amanhã o velhote inimigo que morreu ontem!”[23], atentou para o fato de que a juventude, com sua negatividade às novidades dentro da arte engajada, seria inútil com relação à política. Aproximando-se do fim do discurso, em tom irônico, diz debochadamente: “Se vocês forem… se vocês, em política, forem como são em estética, estamos feitos!”[24]. Caetano insinuou que as escolhas políticas dos jovens são tão desastrosas quanto às suas escolhas estéticas e isso seria um problema pra sociedade. E como tendências estéticas desastrosas, com poderiam se pretender tão revolucionárias?

O cantor ainda fez uma comparação da juventude ao grupo de anticomunistas que espancou o elenco de Roda Viva (peça que foi a principal manifestação teatral do movimento tropicalista[25]), ao dizer que eram iguais “àqueles que foram na Roda Viva e espancaram os atores! Vocês não diferem em nada deles, vocês não diferem em nada”

Em cima do palco, Caetano Veloso falava convictamente e chamou atenção para o fato de que a arte musical esquerda-nacionalista estava querendo “policiar a música brasileira” e se fechava para as novas tendências musicais, que também eram contestatórias e se reivindicavam como pertencentes à esquerda nacionalista, bem como pregavam a necessidade de revolução, compartilhando, como Ridenti falou, a mesma “estrutura de sentimento”.

Em seu discurso, Caetano deixou claro que não queria ter que seguir uma forma imposta e engessada para protestar socialmente. Ele queria fazer sua música sem qualquer tipo de impedimentos. Mas seu trabalho foi considerado como inadequado ao espírito nacionalista das canções-engajadas. O cantor confirma isso quando diz:

“O Maranhão apresentou, este ano, uma música com arranjo de charleston. Sabem o que foi? Foi a Gabriela do ano passado, que ele não teve coragem de, no ano passado, apresentar por ser americana. Mas eu e Gil já abrimos o caminho. O que é que vocês querem? Eu vim aqui para acabar com isso!”.[26]

            Neste trecho fica evidente a crítica de Caetano a não aceitação, dentro do movimento da música engajada, de influências que não fossem unicamente brasileiras. Isto era visto pelos artistas da Tropicália como verdadeiro absurdo, pois consideravam que o ato de ignorar outras influências era um ufanismo próximo à mentalidade do nazismo[27]. 

            O discurso de Caetano apenas confirma a posição de Napolitano ao dizer que a própria música politicamente engajada estava passando por problemas de questionamento interno[28] e o quanto a mesma não foi homogênea[29]. Sua fala revelou as inúmeras contradições do próprio movimento musical politicamente engajado, que, naquele momento, caiu nos reducionismos a respeito do que, dentro do mesmo, merecia ou não aparecer na televisão/festivais, por ser realmente engajado/nacionalista ou não.

Mas o impacto social do tropicalismo contra esse estado de coisas, com seus inúmeros questionamentos musicais, não foi em vão. Tal impacto possibilitou que a MPB pudesse se modificar[30]e, progressivamente, o movimento foi promovendo aberturas e inserindo estilos musicais que a MPB e Bossa Nova até então negavam, como o bolero e as marchinhas[31].

Pode-se dizer que a Tropicália promoveu uma revisão da MPB[32] e mesmo com toda a divergência e os embates iniciais, Napolitano diz que a imposição do Ato Institucional Nº 5, que marcou o auge da repressão do Regime Militar, foi de suma importância para a música brasileira, pois acabou provocando a união dos estilos empebistas e tropicalistas, o que possibilitou a formação de uma “frente ampla musical”[33] contra um inimigo comum. Com o tempo, o tropicalismo foi se modificando, perdendo suas características anti-emepebistas e, com isso, sendo abarcando pela MPB, que foi afirmando seu espaço, sendo cada vez mais marcada pelo aspecto da pluralidade[34] musical.    

Referências Bibliográficas:

FAUSTO, Boris. História do Brasil. São Paulo: EDUSP, 1999.

NAPOLITANO, Marcos. História e Música – História Cultural da Música Popular. Belo Horizonte: Autêntica, 2002.

NAPOLITANO, Marcos. “Forjando a Revolução, remodelando o mercado: arte engajada no Brasil (1956-1968), In: Nacionalismo e reformismo radical. FERREIRA, Jorge & REIS, Daniel Aarão. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2007. pp 585-617

__________________;VILAÇA, M, M. Tropicalismo: As Relíquias do Brasil em Debate. Revista Brasileira de História. Vol. 18, n.35. São Paulo, 1998, pp. 1-11.

RIDENTI, Marcelo. Artistas e intelectuais no Brasil pós-1960, In: Tempo Social, revista de sociologia da USP, v. 17, n. 1, pp 81- 110.

Fonte trabalhada:

Discurso “É proibido proibir” feito por Caetano Veloso em 1968. Retirado do site: <http://tropicalia.com.br/identifisignificados/e-proibido-proibir/discurso-de-caetano>. Acesso em: 08/09/2013, às 1

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[1] FAUSTO, Boris. História do Brasil. São Paulo: EDUSP, 1999. p. 478.

[2] RIDENTI, Marcelo. Artistas e intelectuais no Brasil pós-1960, In: Tempo Social, revista de sociologia da USP, v. 17, n. 1, pp 81- 110. p. 82.

[3] NAPOLITANO, Marcos. “Forjando a Revolução, remodelando o mercado: arte engajada no Brasil (1956-1968), In: Nacionalismo e reformismo radical. FERREIRA, Jorge & REIS, Daniel Aarão. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2007. pp 585-617. p. 606.

[4] Ibidem p. 607.

[5] Ibidem p.p. 607-608.

[6] Ibidem p. 608.

[7] Ibidem p. 607.

[8] Ibidem p. 608.

[9] Ibidem p. 609.

[10] Ibidem p. 610.

[11] Ibidem p. 587.

[12] Ibidem. p. 611.

[13] Ibidem. p. 588.

[14] NAPOLITANO, Marcos. Forjando a Revolução...Op. Cit. p. 611.

[15] Ibidem. p. 611.

[16] NAPOLITANO, Marcos; VILAÇA, M, M. Tropicalismo: As Relíquias do Brasil em Debate. Revista Brasileira de História. Vol. 18, n.35. São Paulo, 1998, pp. 1-11. p. 2.

[17] Ibidem. p. 3.

[18] Ibidem. p. 6.

[19] Ibidem. p. 6.

[20] NAPOLITANO, Marcos. “Forjando a Revolução...” Op. Cit. p. 612.

[21] Ibidem. p. 612.

[22] NAPOLITANO, Marcos. História e Música – História Cultural da Música Popular. Belo Horizonte: Autêntica, 2002, p. 66.

[23] Discurso “É proibido proibir” feito por Caetano Veloso em 1968. Retirado do site: <http://tropicalia.com.br/identifisignificados/e-proibido-proibir/discurso-de-caetano>, em 08/09/2013, às 15:31h.

[24] Trecho do discurso “É proibido proibir”, disponível em <http://tropicalia.com.br/identifisignificados/e-proibido-proibir/discurso-de-caetano>.

[25] NAPOLITANO, Marcos; VILAÇA, M, M. Tropicalismo: As Relíquias do Brasil...Op. Cit. p. 2.

[26] Trecho do discurso “É proibido proibir”, disponível em <http://tropicalia.com.br/identifisignificados/e-proibido-proibir/discurso-de-caetano>.

[27]  NAPOLITANO, Marcos; VILAÇA, M, M. Tropicalismo: As Relíquias do Brasil...Op. Cit. p.

[28] NAPOLITANO, Marcos. Forjando a Revolução... Op. Cit. p. 612.

[29] RIDENTI, Marcelo. Artistas... Op. Cit..p. 94.

[30] NAPOLITANO, Marcos. História e Música... Op. Cit. p.67.

[31] Ibidem. p. 68.

[32] Ibidem. p. 67.

[33] Ibidem. p. 69.

[34] Ibidem. p. 72.

Referência das imagens:

http://badulakit.wordpress.com/2013/05/21/post-especial-tropicalia/

http://revistaforum.com.br/blog/2012/12/uma-nova-tropicalia-contra-a-caretice/

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